Estampas de la Frontera / Anuario «1974» ESTECOM-10

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Portada del anuario. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- La escuela Técnica Comercial fue fundada en 1918 en esta ciudad por la Cámara de Comercio, en un principio estuvo ubicada en las calles 16 de Septiembre y Lerdo, mudándose posteriormente por la misma 16 de Septiembre esquina con 5 de Mayo. A partir de 1946 se cambio a su actual morada en la calle Ramón Corona. Ahora lleva por nombre Enrique C. Ledezma que dirige el Lic. Mejía mismo que nos facilitó el anuario de la escuela de 1974, el cual compartimos con nuestros lectores.










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Noticias / México: Gana Jorge Cocom Pech el Premio de Literaturas Indígenas de América

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Jorge Miguel Cocom Pech (Calkiní, Campeche, 1952). (Foto: Cortesía del Inali)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- El escritor y poeta maya Jorge Miguel Cocom Pech fue elegido ganador de la cuarta edición del Premio de Literaturas Indígenas de América (PLIA), en su edición de 2016, dedicado al género narrativo, y será entregado el 3 de diciembre en la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara. Una nota de la redacción de La Jornada

El galardonado es miembro fundador del consejo editorial de La Jornada Maya.

«Se trata del premio más importante de las lenguas indígenas de América, una distinción que va posicionándose entre los grandes reconocimientos literarios que otorga la lengua española en América.

«Los premios para escritores indígenas son escasos y esto contribuye a la no valoración positiva de lo que se puede hacer en estas lenguas en cuanto al arte verbal», dijo Gabriel Pacheco.

Vía telefónica, con el sitio Reporte Jalisco, Cocom Pech agradeció al jurado y al Centro de Estudios Mayas de la Universidad Nacional Autónoma de México, que lo postuló al premio, donde tradujo del maya al español parte de su obra.

El galardonado se refirió al riesgo de que las lenguas originarias en México desaparezcan «unas más que otras» y a «velocidad inusitada», porque el Estado mexicano abandonó al campo y los agricultores.

El narrador calificó a esa política de «criminal», pues obliga a los indígenas a salir a las ciudades, donde «las lenguas se diluyen en los cinturones de miseria». Además, criticó a los medios de comunicación por no fomentar la identidad mediante las lenguas originarias.

Respecto de su obra, mayoritariamente dirigida a los niños, Cocom Pech dijo que su afán es escribir para ese público con la intención de afirmar la identidad en las nuevas generaciones y que «cada vez sintamos menos vergüenza por nuestro origen ancestral».

Durante ese acto, se explicó que el PLIA reconoce la trayectoria de los escritores de literatura indígena del continente americano con la finalidad de enriquecer, desarrollar, conservar y difundir el legado y la riqueza cultural de los pueblos originarios mediante el arte literario en todos los géneros (poesía, novela, teatro, cuento y ensayo).

Defensor de la lengua maya

Jorge Miguel Cocom Pech nació en Calkiní, Campeche, en 1952. Es licenciado en ciencias de la comunicación por el Instituto de la Comunicación Educativa, pedagogo por la Escuela Normal de la Federación de Escuelas Particulares, y pasante de ingeniería en agronomía, especialidad en sociología rural de la Universidad Autónoma Chapingo.

Desde 1995 participa en congresos, festivales y foros relacionados con la preservación y difusión de la lengua maya a escala internacional, en países como Colombia, Venezuela, Canadá, Estados Unidos, Guatemala, Nicaragua, Panamá, Chile, España y Rumania.

Presidió el Consejo Directivo de Escritores en Lenguas Indígenas (2002-2005), que agrupa poetas, narradores, dramaturgos y ensayistas del país.

Es reconocido por su antología de poesía, narrativa, ensayos y artículos editoriales. Ha colaborado con revistas y periódicos en Quintana Roo, con la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México y con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (hoy Secretaría de Cultura federal).


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Noticias / Italia: La Camorra escondía en Nápoles dos lienzos de Van Gogh robados en 2002

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Vista del mar desde Scheveningen (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 30 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- En una operación contra el tráfico internacional de cocaína que controla la Camorra, los agentes de la Guardia de Finanza italiana encontraron inesperadamente dos cuadros de Van Gogh robados el 7 de diciembre de 2002 del museo holandés dedicado al pintor y valorados en 90 millones de euros. Las obras estaban en un pequeño establecimiento de una localidad costera de la provincia de Nápoles, Castellammare di Stabia, muy cercana a Pompeya y famosa por su actividad criminal. Los van gogh robados pertenecían al clan camorrístico de los Amato-Pagano, que opera en el área metropolitana de Nápoles y en el barrio de Scampia, símbolo del crimen organizado y parte importante de las redes de contrabando de droga. María Salas Oraá reporta desde Roma para El País.

En la operación policial fueron detenidas tres personas que, según los investigadores, forman parte de uno de los grupos criminales más peligrosos y activos de la Camorra, con importantes recursos económicos, personales y materiales. El jefe de ese clan es Raffaele Imperiale, un mafioso de 41 años, procedente de esta localidad, buscado por la Interpol y por la policía de medio mundo. Aunque hay pocas pistas sobre su paradero, se sospecha que se esconde en Dubái, pero dar con él es complicado, gracias a que mueve enormes cantidades de dinero y tiene distintas identidades falsas que facilitan sus movimientos por el mundo. A su lado siempre estuvo Gaetano Schettino, conocido como el mago del tráfico internacional de droga y experto informático, arrestado en Dubái el pasado febrero y a través del cual se espera llegar a Imperiale. La policía italiana ha precisado que algunos de los componentes de la banda que robó los cuadros habían sido detenidos hace algún tiempo, pero se desconocía el paradero de las obras.


Feligreses saliendo de la iglesia calvinista de Nuenen. MUSEO VAN GOGH

Después de las comprobaciones realizadas las pasadas semanas por expertos en arte, funcionarios del Ministerio de Bienes Culturales italiano, y con la confirmación del Museo de Van Gogh de Ámsterdam, la policía ha presentado hoy viernes los dos lienzos, Vista del mar desde Scheveningen (1882) y Feligreses saliendo de la iglesia calvinista de Nuenen (1884), pertenecientes a la primera época del artista, antes de su traslado a Francia.

A pesar de haber estado desaparecidos 14 años y probablemente sin la conservación adecuada, ambos cuadros han aparecido en relativas buenas condiciones. Feligreses saliendo de la iglesia calvinista de Nuenen no presenta grandes desperfectos a simple vista, a excepción de unos pequeños daños en los bordes. Feligreses... representa a varias personas saliendo del templo donde el padre de Van Gogh ofició como pastor. El artista lo pintó para su madre, que acababa de romperse una pierna.

Sin embargo, Vista del mar desde Scheveningen (un lienzo de pequeñas dimensiones, 34,5 por 51 centímetros) sí está algo más dañado. La pintura en la esquina inferior izquierda se ha desprendido del lienzo en una superficie de alrededor de 5 x 2 centímetros. Un estudio deberá determinar cuál es el estado exacto de ambas obras. El óleo representa una escena del litoral cercano a La Haya, con un mar bravío y un cielo tenebroso. Algunos de los granos de arena que arrojaba el vendaval mientras Van Gogh pintaba la obra aún se conservan incrustados en el lienzo.

A la presentación de las obras recuperadas ha acudido el director del Museo Van Gogh de Ámsterdam, Alex Rüger, quien explicó que «los lienzos han sido una forma de blanquear el dinero obtenido a través de la venta de cocaína» y ha añadido que estaban en manos de «uno de los carteles criminales más temibles de Europa». Rüger ha manifestado su satisfacción porque los lienzos son auténticos «sin ninguna duda» y ha añadido que espera que lleguen «lo más rápido posible» al museo holandés, aunque entiende que «forman parte de una investigación muy grande y hay procedimientos que necesitan ser respetados».

El de estos dos lienzos fue uno de esos robos de película y estaba calificado por el FBI «en el top 10 de los mejores robos de arte». Los ladrones bajaron por una escalera, rompieron una ventana del tejado, se descolgaron por una cuerda hasta el interior, burlando las alarmas y a los vigilantes, y robaron dos lienzos del pintor holandés.


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Literatura / España: Martín Caparrós, Premio Caballero Bonald

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El escritor argentino ha sido galardonado por su obra El hambre, donde aborda uno de los asuntos esenciales a los que se enfrenta la sociedad contemporánea. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- El Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald ha recaído este año en la obra El hambre del periodista y escritor argentino Martín Caparrós (Buenos Aires, 1957) que ha superado a los casi 150 ensayos presentados al concurso. Según el jurado, compuesto por Victoria Camps, José Carlos Mainer, José María Pozuelo Yvancos, Fernando R. Lafuente, Santos Sanz Villanueva y Fernando Domínguez Bellido, la elección se debe a que la obra de Caparrós es «un ensayo que, en la gran tradición de la crónica argentina, aborda uno de los asuntos esenciales a los que se enfrenta la sociedad contemporánea, como es el hambre, que concierne a sus víctimas, a sus causantes y a sus insólitos espectadores». Una nota de la redacción de El Cultural.

En El hambre, Caparrós viaja por la India, Bangladesh, Níger, Kenia, Sudán, Madagascar, Argentina, Estados Unidos y España, y reflexiona junto a quienes, por distintas razones -sequías, pobreza extrema, guerras, marginación-, sufren hambre: «conocemos el hambre, estamos acostumbrados al hambre; sentimos hambre dos, tres veces al día. No hay nada más frecuente, más constante, más presente en nuestras vidas que el hambre y, al mismo tiempo, para muchos de nosotros, nada más lejano que el hambre verdadera».

Martín Caparrós comenzó su carrera periodística en el diario Noticias de su Argentina natal en 1973, en la sección policial. En 1976, tras el golpe de Estado de Videla tuvo que abandonar el país en plena dictadura y se exilió en Europa, primero en París, donde se licenció en Historia en La Sorbona. Más tarde se trasladó a Madrid, donde vivió hasta 1983 y donde comenzó a escribir su primera novela, mientras hacía traducciones y colaboraba con el diario El País y con algunos medios franceses. Con el retorno de la democracia a Argentina, regresó a Buenos Aires. Allí trabajó en la sección cultural del diario Tiempo Argentino.

Tras otra etapa en España como corresponsal de la Radio Belgrano entre 1985 y 1986, regresó a Argentina. En 1991 Caparrós comenzó a publicar sus relatos de viajes en la revista mensual Página/30 bajo el título Crónicas de fin de siglo, que fueron distinguidas con el Premio de Periodismo Rey de España.

Es autor de novelas como Ansay o los infortunios de la gloria (1984), No velas a tus muertos (1986), El tercer cuerpo (1990), La noche anterior (1990), Un día en la vida de Dios (2001) o, más recientemente, Los Living (2011), El interior (2014) o Echevarría (2016). Entre sus obras de no ficción están La guerra moderna, crónicas de viaje (1999), Qué país. Informe urgente sobre la Argentina que viene (2002), Boquita (2005), Contra el cambio (2010) o La crónica (2015), además de su último trabajo, por el que ha recibido el premio Caballero Bonald.

Convocado por la Fundación Caballero Bonald, con la colaboración del Ayuntamiento de Jerez, y con el patrocinio de la Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y de Banco Santander, a través de Santander Universidades, el Premio Internacional de Ensayo Caballero Bonald se concede anualmente al libro de ensayo que destaque entre los publicados durante el año anterior en cualquier lugar del mundo, en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado español. Está dotado con 20.000 euros.

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Arte Público / Afganistán: El (colectivo) Banksy afgano


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Graffiti del colectivo ArtLords. (Foto: Cedida a Mónica Bernabé)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- El estilo de sus grafitis es calcado al de Banksy. Ni tan siquiera faltan sus característicos corazones, ni evidentemente su carga reivindicativa. La única diferencia es que sus autores tienen cara y nombre porque en Kabul, la capital afgana, pintar un grafiti sin permiso en una pared te puede costar la vida, reporta Mónica Berbabé para El Mundo desde Kabul.

Les llaman el Banksy afgano y salta a la vista por qué. Son un grupo de nueve artistas y activistas de Afganistán que utilizan el aerosol como arma y se inspiran, y no lo esconden, en el famoso grafitero antisistema.

Hicieron sus primeros pinitos hace dos años, y ahora Kabul se asemeja un poco a Bristol, salvando –claro está– las distancias. Hace quince años, durante el régimen de los talibanes, cualquier representación gráfica estaba prohibida en Afganistán. Y en la actualidad hacer un grafiti continúa siendo una odisea. No porque falten paredes. Al contrario, abundan. Todos los edificios oficiales en Kabul, dependencias extranjeras y entidades financieras tienen las fachadas cubiertas con grandes bloques de hormigón, para protegerlas de posibles atentados bomba.

«Tienes que pedir permiso para pintar en esas paredes y se convierte en un auténtico quebradero de cabeza», explica Omaid Sharifi, uno de los integrantes de dicho colectivo de grafiteros afganos antisistema, que se han bautizado con el nombre de Artlords. La palabra proviene de los vocablos en inglés warlord o druglord, o sea señor de la guerra o de la droga, de los que tanto abundan en Afganistán. Pero le han añadido la coletilla «art» –de arte– para darle «una connotación positiva y constructiva», argumenta el joven.

Los artistas y activistas afganos deben presentar una carta y un boceto del grafiti que desean realizar, antes de ponerse manos a la obra. Aun así han conseguido pintar unos ojos gigantes en la pared exterior del Ministerio afgano de Educación, con la leyenda: «Te veo. La corrupción no se puede esconder de los ojos de Dios, ni de la gente», haciendo clara referencia a uno de los principales cánceres de Afganistán. El país es uno de los más corruptos del mundo, según el barómetro del centro de estudios Transparency International.

En el perímetro exterior del Ministerio de Comunicación, otro grafiti hace alusión al mismo mal. Un niño con cara de asombro pregunta a su padre: «¿De dónde sacaste el dinero para comprar este coche nuevo?». En la ciudad también proliferan las obras que hablan de los miles de afganos y afganas que dejan el país cada año. Después de Siria, Afganistán es el país con mayor número de refugiados del mundo.

«Escapar no es agradable», dice un grafiti donde se ve el mapa de Afganistán y decenas de personas diminutas que huyen cargadas con enseres, una detrás de otra, como si fueran hormigas. El dibujo de un niño con un chaleco salvavidas de color naranja ocupa toda una pared en Kabul, con el comentario: «¿Los niños se merecen esto?». La imagen difícilmente deja impasible al viandante. Otra cosa es poder hacer una fotografía.

Todos los grafitis en Kabul se encuentran en paredes de protección donde está prohibido tomar imágenes por supuestas razones de seguridad. Intentarlo comporta arriesgarse a que un vigilante con kalashnikov te obligue a borrar la fotografía.

«Confiamos que un día Banksy venga a Kabul y deje aquí su huella», afirma Sharifi, refiriéndose al Banksy de verdad, quien causa sensación en todo el mundo y cuya identidad es una incógnita. Eso si el grafitero puede burlar las medidas de seguridad en la capital afgana, y después es posible fotografiar su obra.


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Arqueología / México: Tlaltecuhtli, a 10 años del encuentro con «la excepcional escultura mexica»

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Tlaltecuhtli, la señora de la Tierra, progenitora y devoradora de todas las criaturas, salió a la luz un 2 de octubre de 2006 casi en la esquina de República de Argentina y República de Guatemala. (Foto: Archivo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 29 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- El arqueólogo Leonardo López Luján narra el descubrimiento del monolito y las recientes dos ofrendas asociadas a éste: una contiene el esqueleto de la trompa de un pez sierra y la segunda tiene cuentas de jade, huesos y caracoles. «Son ya 45 las ofrendas y 70 objetos los hallados», añade. Una nota de Reyna Paz Avendaño para Crónica.

La diosa mexica de la Tierra se llama Tlaltecuhtli y la escultura monumental que la representa fue descubierta dentro de la zona arqueológica del Templo Mayor, hace 10 años. Este monolito que permaneció oculto cinco siglos «es excepcional, no sólo por su tamaño —4.17 x 3.62 x 0.37 metros», también porque «conserva sus pigmentos originales como ninguna otra escultura mexica descubierta hasta ahora», señala el arqueólogo Leonardo López Luján, quien recuerda cómo el 2 de octubre de 2006 el equipo del Programa de Arqueología Urbana halló a esta deidad prehispánica.

El arqueólogo platica en entrevista que a la fecha, los especialistas han hallado 45 ofrendas asociadas a Tlaltecuhtli, sumando un aproximado de 70 mil objetos entre vasijas, cuentas de jade, semillas (amaranto, algodón, copal, pencas de maguey) animales marinos como estrellas de mar o caracoles, aves y mamíferos; y en las recientes ofrendas encontradas —aún in situ— sobresale el esqueleto de la trompa de un pez sierra y un depósito con cuentas de jade, huesos y caracoles.

¿Cómo sucedió el hallazgo?, ¿cómo se construyó el monolito?, ¿por qué a la diosa le falta la parte de su vientre? y ¿de dónde se obtuvieron los colores que conserva la escultura?, son algunas de las preguntas que Crónica responde a través de las voces de los expertos Leonardo López Luján y María Barajas Rocha.

Los arqueólogos también comentan que para festejar la primera década del hallazgo, se realizará una serie de conferencias en enero de 2017 en El Colegio Nacional para dar a conocer los nuevos estudios hechos al monolito y en este año, el próximo 10 de octubre se exhibirá una réplica de la diosa en el Palacio de Bellas Artes a propósito de una exposición sobre el color en el arte, en donde se juntarán piezas griegas con prehispánicas.

El hallazgo 

Tlaltecuhtli, la señora de la Tierra, progenitora y devoradora de todas las criaturas, salió a la luz un 2 de octubre de 2006 casi en la esquina de República de Argentina y República de Guatemala, en los cimientos del edificio antiguo Mayorazgo de Nava Chávez.

«Esa esquina era la más importante de la Ciudad de México en el siglo XVI, aquí se cruzaban dos ejes rectores: la calzada Iztapalapa, que corría de norte-sur, y la calzada de Tlacopa, de este-oeste. Justo en esa intersección estaban los dos ejes fundamentales de la Ciudad de Hernán Cortés, y en ese cruce se levantó el Templo Mayor», narra Leonardo López Luján.

Agrega que esa esquina tuvo varios proyectos de construcción: hacer una casa de visitantes distinguidos, hacer la estancia del jefe de gobierno y la última propuesta fue hacer un museo de etnografía, el cual sí se estaba ejecutando, pero la obra tuvo que suspenderse porque apareció la escultura de Tlaltecuhtli.

«El equipo de Álvaro Barrera empezó a hacer el salvamento arqueológico en el momento en que se estaba construyendo el inmueble, se estaban haciendo los cimientos y el 2 de octubre cuando rebajaron el subsuelo, uno de los trabajadores pegó con su pico unos centímetros más del límite que el ingeniero había fijado, entonces sintió la vibración en el pico y se dio cuenta que era algo importante. En ese momento Gabino López, fue a indagar de qué se trataba y vio que era algo de una magnitud enorme. Ese mismo día me hablaron por teléfono», narra López Luján.

La mañana del 3 de octubre, Eduardo Matos Moctezuma, Alfredo López Austin y Leonardo López Luján llegaron a la zona para empezar el reconocimiento, estudio y conservación del monolito que estuvo a cielo abierto durante el reino de Ahuízotl, es decir, durante los años 1486 y 1502.

¿Cuánto pesa la escultura?

Son 12 toneladas y está hecha con andesita de lamprobolita, una piedra volcánica con un color que va del gris rosáceo a violáceo. Gracias al trabajo del geólogo Jaime Trejo, sabemos este material se trajo de un yacimiento muy cercano: el Cerro Tenayo, hoy Tenayuca. A diferencia de la Piedra del Sol que fue hecha con un basalto de olivino procedente de donde hoy está el Metro Miguel Ángel de Quevedo.

«Ese 3 de octubre nos dimos cuenta de que la escultura estaba hecha de andesita y por las dimensiones, que era una piedra más grande que la Piedra del Sol y que la Coyolxauhqui, calculamos que pesaba unas 12 toneladas. La Coyolxauhqui pesa 8 toneladas y Piedra del Sol que no es tan grande pero es más densa porque es de basalto, pesa 24 toneladas».

¿Cómo se trasladó la andesita de Tenayuca a Templo Mayor?

La imagen que hoy tenemos es cinematográfica al estilo de Hollywood, en donde a los esclavos les dan latigazos para que carguen y caminen. Pero fue todo lo contrario, si leen a Fray Diego Durán, él dice que (el traslado) fue una gran verbena popular en donde el ingrediente principal fue la devoción. Siempre habla de grandes contingentes de individuos, de hombres, seguramente jóvenes, bien equipados con palancas, rodillos y cuerdas, dando voces, es decir, gritando para estimularse a sí mismos y mover estas piedras.

López Luján explica que está documentado que para mover la andesita usaron carretoncillos, una especies de trineos de madera, en donde se pone un bloque de piedra sobre la base de madera que por abajo es movida por rodillos, que a su vez, son jalados con palancas y cuerdas.

Pintura y restauración  

 Desde que se encontró el monolito y antes de traspasarlo al Museo Templo Mayor, los expertos iniciaron la conservación de la escultura pétrea ya que observaron que ésta tenía una capa de sedimento, la piedra estaba húmeda y que además contenía pintura.

«El trabajo de análisis y conservación empezó al momento del hallazgo para que la roca se mantuviera con el sedimento y húmeda, de tal forma que se secara de manera paulatina. Virginia Pimentel hizo el trabajo. Ella implementó medidas de protección para que los fragmentos no sufrieran cambios bruscos: mantuvo la capa de sedimento aproximadamente 1 año in situ, sobre todo para proteger la policromía original», explica la restauradora María Barajas Rocha.

Después de que la roca se secó, los especialistas levantaron cada fragmento de la diosa hacia la calle de Argentina, labor que se logró con una grúa de brazo largo.

«Fernando Carrizosa definió los puntos de apoyo para levantar cada uno de los fragmentos y en la calle de Argentina ya teníamos una base de madera de pino y sobre ésta se pusieron espumas de polietileno que eran bases de trabajo, a manera de amortiguadores. Fue cuando construimos una caseta que fungió como laboratorio de restauración», añade.

En palabras de Barajas Rocha, el siguiente paso fue hacer una revisión detallada de los deterioros que presentaba cada fragmento del monolito y realizar pruebas de limpieza para retirar la capa de sedimento que protegía la policromía (proceso que tardó 10 meses porque retiraron el sedimento de la piedra, poro por poro)

«Se identificaron cinco colores de la paleta cromática mexica: ocre y rojo, ambos del óxido de hierro, en el caso del rojo extraído de la hematita; azul maya que se obtuvo de la mezcla de índigo con una arcilla que se conoce como paligorska; blanco obtenido de la calcita y negro de humo», indica.

Al respecto, López Luján detalla que los pigmentos son polvos y para aplicarlos los mexicas usaron un aglutinante, en esta caso mucílago de orquídeas, una especie de pegamento que conforme pasan los siglos éste se descompone pero no así, los pigmentos.

El vientre 

¿En cuántos fragmentos estaba rota la escultura de Tlaltecuhtli? López Luján señala que en cuatro y que además, a la deidad le hace falta el fragmento de su vientre, ¿por qué sucedió esto?

«Se encontró rota en 4 fragmentos. Estaba alzada en sus cuatro esquinas que se unían al centro. Cuando la movimos, debajo de cada esquina, había pilas de piedras: lajas con lodo, restos de palancas de madera y dos pisos encima que eran prehispánicos. Esto quiere decir que los mexicas trataron de levantar la piedra porque ellos continuamente subían el nivel de la plaza. Entonces la hipótesis que planteo es que los mexicas alzaron la escultura y la quebraron».

 ¿Por qué falta un fragmento de en medio?

 La parte de en medio se la llevaron los mexicas, eso sugiero. El monolito estaba fragmentado y le faltaban pequeñas partes, por ejemplo, un pezón, un pedazo de orejera, una parte del muslo, entonces buscamos los faltantes y le entregábamos a María cada pieza de andesita que encontrábamos para que ella completara el rompecabezas. Pero buscamos y nunca apareció la parte central.

¿Qué hay en el centro?

Es el vientre de la deidad y sabemos que había un personaje grabado, como si fuera su bebé. Lo sabemos porque se ven dos pies pequeños, ¿quién es ese personaje? … es la gran pregunta.

«Sabemos que era alguien importante porque lleva zapatos lujosos, unas sandalias de obsidiana que usaba el rey Moctezuma, la diosa de la Luna y el dios del Sol. Es posible que fuera el rey mismo o el dios Sol o la diosa Luna. Quizá cuando se les rompió la escultura, recuperaron ese fragmento y se lo llevaron a un lugar, ¿a dónde? nadie sabe», señala López Luján.

Al museo 

El monolito de la diosa Tlaltecuhtli se trasladó al Museo Templo Mayor el 17 de mayo de 2010, lugar en donde actualmente se encuentra y donde se sigue conservando. Ese traslado duró 15 horas, inició a las 5 de la mañana y terminó a las 9 de la noche, según lo cuenta Luján en el libro Tlaltecuhtli.

«Las condiciones en el museo son estables pero al monolito se le hacen trabajos de mantenimiento: limpieza superficial en seco para retirar el polvo, se arma un andamio tubular y se ponen un tendido de tablones de madera para con aspiradora y brochas retirar el polvo que se acumule. Es un proceso que se hace aproximadamente dos veces al año», destaca la restauradora Barajas Rocha.

¿Los pigmentos siguen estables?

Sí, muy estables. Usamos un consolidante hecho a base de sílice, porque cuando reacciona con la humedad del ambiente, forma pequeños cristales de cuarzo y eso permite que se fijen los pigmentos minerales al sustrato pétreo; entonces lo que tenemos es una pequeña película de micro cristales de cuarzo, que le permiten a la piedra tener un comportamiento natural.

En opinión Leonardo Luján la preservación de esta escultura es excepcional, no solo por su tamaño, si no porque conserva, gracias al trabajo de sus colegas, pigmentos como ninguna otra escultura mexica.

«Recordemos que era una imagen divina y por tal, era foco de peregrinaciones y un lugar de culto, lo cual se comprueba con las ofrendas. Entre 2007 y 2016, años en que hemos excavado el lugar donde hallamos el monolito, hemos registrado 49 ofrendas y 70 mil objetos, es más, María acaba de sacar la trompa de un pez sierra y una ofrenda con cuentas de jade, huesos y caracoles. Aun tenemos objetos in situ», comenta.

Estas ofrendas, agrega, ayudan a entender el culto a la diosa porque «nunca habíamos visto tantas ofrendas en un lugar tan pequeñito».

¿Cómo es la representación de Tlaltecuhtli?

El monolito representa a un ser antropomorfo de cuerpo entero y visto frontalmente. Se percibe su anatomía con nitidez, excepto su cadera y el bajo vientre porque los cubre una falda corta. Sus peculiaridades es que tiene el cabello rizado color rojo oscuro, propio de las deidades temibles y su boca está abierta y semidescarnada, por lo cual proyecta la punta de su lengua para sorber una corriente de sangre que nace de su abdomen.


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Galería / Lisette Model: «Reflection»

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Reflection
New York
1950


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Música / Entrevista a Cristóbal Halffter

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Cristóbal Halffter: «La música, al no representar nada, puede absorberlo todo» (Foto: Antonio Heredia)

C iudad Juárez, Chihuahua. 19 de julio de 2016. (RanchoNEWS).- El veterano compositor reflexiona sobre la génesis y las aspiraciones de su obra en Una vida para la música. Además, el Cuarteto Quiroga estrena este jueves en el Palacio Real su Cuarteto n° 9, un guiño cervantino encargado por Patrimonio Nacional. Alberto Ojeda lo entrevista para El Cultural.

Jugar con los nietos, para todo abuelo, es una actividad muy tentadora pero también muy arriesgada. La ilusión momentánea de rejuvenecimiento puede acabar en desastre. Es lo que le sucedió a Cristóbal Halffter (Madrid, 1930), que a finales de 2014 se fracturó la pelvis. La prescripción médica fue inapelable: quietud absoluta. Tenía que reposar en una posición que le impedía escribir música. Al confirmar esa imposibilidad, le entró un agobio cuasiontológico. Llevaba casi siete décadas seguidas componiendo, desde que a mediados de los 50 introdujo en España las corrientes de vanguardia que impulsaron músicos como Stravinski, Bartok, Shönberg y, más tarde, sus coetáneos Stockhausen, Boulez, Berio... Sin renunciar, eso sí, a configurar su propio discurso estético. Sus más allegados le aconsejaron entonces que narrara cómo lo había ido forjando, porque para escribir palabras se apañaba perfectamente gracias a un tablero. Siguió el consejo hasta que las cuartillas que acumuló le dieron para un libro, Una vida para la música (Almuzara), algo más de 200 páginas donde alterna los pasajes ensayísticos con el anecdotario biográfico. Superado el trance, Halffter ha vuelto al papel pautado. Este miércoles podremos escuchar en el Palacio Real su última pieza, el Cuarteto n°9, un homenaje cervantino encargado por Patrimonio Nacional. Lo interpretará el Cuarteto Quiroga con los Stradivarius Palatinos en la temporada musical de esta institución.

¿Hasta qué punto considera Una vida para la música sus memorias?

He tratado que mi escrito no fuera sólo una narración de episodios y anécdotas de una vida y para ello le he dado mayor importancia a comentarios sobre técnicas creativas, descripción de obras o procesos de creación de partituras que en el género de 'memorias' no son habituales.

Describe la música como una «comunicación que supera toda verdad y toda filosofía». ¿Por qué sitúa a la música por encima de la verdad?

La frase -sentencia mejor dicho- no es mía y bien que lo siento. La utiliza Hegel en sus Lecciones de estética y estoy totalmente de acuerdo con ella. El hecho de que la música sea abstracta y no represente nada en concreto tiene el poder de absorberlo todo y de moverse en una esfera de la total abstracción a la que la filosofía ni llega ni tiene intención de llegar.

Recuerda como el origen de su carrera estuvo marcado por una oscilación brusca entre el éxito y el fracaso. ¿Qué huella dejaron esos bandazos en su actitud estética posterior?

Al principio de mi ya larga carrera, cada obra era un mundo de experiencias que se iban descubriendo en el momento de escribirla, de hacer el primer ensayo, de oírla en público y ver las reacciones que provocaba. Y esto era la base para emprender la siguiente aventura. El éxito inmediato es muy halagador, pero peligroso pues puede frenar el proceso evolutivo que se ha puesto en marcha individualmente y que no debe de parar nunca. El éxito en madurez es diferente pues nadie valora con mayor exactitud una obra que el propio autor. Entre éxito y fracaso se vive una vida creativa de fuertes contrastes pero mucho más rica que de indiferencia en indiferencia.

Explica en el libro la presencia recurrente del azar y la aleatoridad («controlada») en sus partituras. ¿De dónde cree que viene esa querencia?

Creo en la existencia del azar como algo que forma parte de la vida misma. Piense en un momento la cantidad de 'azares' que se han manifestado en los últimos diez años, por ejemplo, para que estemos viviendo en este momento unidos redactando preguntas y respuestas para una entrevista de prensa.

Dice que un 'La' emitido por un violín tocado en vivo no tiene nada que ver con uno emitido por un sintetizador. ¿Por qué está entonces tan apegada la sociedad actual a la frialdad de la música electrónica?

No tiene nada que ver desde el punto de vista musical aunque desde el físico podían tener importantes semejanzas. La diferencia existe porque al tocar una 'La' grave sobre un violín una persona que sabe tocar y tiene técnica suficiente, ese 'La' estará bien afinado, le pondrá algo de vibrado, quizá haga un pequeño crescendo y luego un diminuendo y para ello hace falta años de estudio y vocación.

Para hacer sonar ese mismo 'La' con un instrumento electrónico solamente es necesario apretar un botón y saldrá igualmente afinado pero con absoluta frialdad y sin la más mínima intención de comunicar nada. El violín son unas maderas sabiamente superpuestas, unas cuerdas especiales y otras materias más pero materias al fin. Y esas materias se transformarán en las manos del violinista en belleza y comunicación. El instrumento electrónico en que todo está también compuesto por materias no tiene un contacto con otra materia que pueda transformar su ser si no es a base de manejar más aparataje mecánico que hace cambiar el 'La' en más fuerte o más piano pero nunca en la comunicación que es capaz de despertar el 'La' de las manos del violinista. Multiplique ahora esto por cien y tendremos una orquesta en que cada instrumentista está haciendo lo que el 'La' de nuestro ejemplo y contrastémoslo con tantos instrumentos electrónicos como queramos cuyo principio sonoro seguirá el ejemplo del instrumento electrónico del que nos hemos servido. Tendremos un concierto que creará belleza y comunicación en contra de uno que serán las mismas notas pero con la más absoluta apatía que produce la materia inerte.

Afirma que España es un país que vive al margen de la cultura, sobre todo la musical. ¿A qué se debe ese desprecio a la música? ¿Sólo a la ignorancia?

Sería largo de explicar y desde luego la ignorancia no es suficiente para explicar la marginación en que vive la música en España. Podríamos empezar por decir que la música es un arte muy complejo por ser abstracto y al mismo tiempo quizá el arte más caro por tener que utilizar elementos en vivo, como son los músicos, a los que no sólo hay que abonar su trabajo si no que previamente hay que educar.

En el mundo del arte la música no puede ser como un objeto, un cuadro, una escultura que el comprador puede lucir en su casa o el Estado puede colocar en una plaza. La música está en el tiempo y ahí es el único sitio donde puede subsistir. Tampoco la partitura está valorada en España como puede estarlo el libro ya que si no se interpreta su contenido carece de valor. Para que la música ocupe el lugar que merece en nuestra sociedad tiene que existir una educación desde la escuela, pasando por el colegio y la universidad dirigida a ese fin que todavía falta estructurar debidamente. Pero yo soy optimista porque al menos el problema empieza a plantearse en las verdaderas vías para encontrar la solución que merece.

Dentro de la música culta es precisamente la contemporánea la que lo tiene más difícil para hacerse un hueco en las programaciones. ¿Por qué las composiciones del siglo XX (y XXI) han calado tan poco en el público en contraste con las de otros periodos precedentes?

También aquí falta mucho por hacer pero creo que si se plantea la forma de entrar la música en la sociedad española como decía, seria y eficazmente, este alejamiento de la música culta del público con las obras de su tiempo se resolverá por sí mismo.

Hay también iniciativas esperanzadoras. La Fundación Juan March 'presume' de incluir en la programación de su nueva temporada obras 40 compositores españoles vivos. ¿Qué le parece ese dato?

La Fundación Juan March siempre ha venido haciendo una espléndida labor en favor de cualquier línea de favorecer la cultura y este programa que ha puesto en marcha cumple perfectamente con la tradición.

El próximo jueves (29) el Cuarteto Quiroga estrena su Cuarteto núm. In memoriam Miguel de Cervantes. ¿Qué se ha propuesto con este trabajo?

Patrimonio Nacional me encargó en el mes de noviembre pasado un cuarteto de cuerda para unirse a las celebraciones del IV Centenario de la muerte de Cervantes. Y este encargo estaba pleno de atractivos, como son que el estreno se haría en el Palacio Real por el joven y excelente Cuarteto Quiroga tocando los cuatro Stradivarius propiedad de Patrimonio en el Salón de Columnas. Creo que no hay encargo que tenga tal cantidad de alicientes, por lo que me he propuesto al escribir mi partitura utilizar mi «mejor yo». Siempre lo he hecho pero en esta ocasión hay toda una serie motivaciones que juntas se dan muy pocas veces. Mi Cuarteto n° 9 es la última obra terminada que se estrena y afortunadamente ya puedo decir que hay otras páginas sobre mi mesa conformando una nueva producción para dentro de dos años.

Cervantes le ha dado mucho juego en su labor compositiva. ¿Cómo describiría su vinculación con el autor de El Quijote?

Cuando escribí mi ópera Don Quijote entré más en contacto con la vida y la obra de Cervantes a como lo había hecho anteriormente y de tal forma me identifiqué con él que puedo decir que algunas veces me acompaña en mis reflexiones el bueno de Don Miguel y otras Don Quijote. Los dos juntos pocas veces. En la ópera tienen un largo diálogo que podría servir de modelo para algunos de los problemas que estamos viviendo actualmente.

Me consta que es usted es un gran lector. Supongo que este periodo de convalecencia forzada lo habrá aprovechado también para la lectura. ¿Puede decirnos algún libro que le haya resultado especialmente inspirador últimamente?

He encontrado muchas explicaciones al mundo en que vivimos en un libro de Steven Weinberg, que fue premio Nobel de Fïsica y que titula Explicar el mundo. Y lo mismo me ocurre con un libro de Enrique García Álvarez que titula Memorias de Eutopía, donde un ingieniero nos explica las dificultades que diariamente tenemos en nuestro entorno. Para desengrasar de vez en cuando vuelvo a la Introducción a la metafísica de Martin Heidegger.

Decía que componer ópera es una insensatez. ¿Ha renunciado a reincidir en ella?

Yo no he renunciado a nada por ahora en lo que respecta a hacer música. Escribir una ópera son por lo menos dos o tres años de intenso trabajo y estoy dispuesto a emprenderlo si hay un teatro o una institución que me lo pida. Tengo tres óperas y conozco la experiencia de lo que supone desde el primer compás hasta el último, donde tienes que hacer que Don Quijote esté justificado que cante, donde Lázaro, Marta y María deben expresarse cantando el problema vital que se les plantea y en el que el Doctor Berger preso por los nazis en Viena encuentra en el ajedrez la solución de su soledad. Insisto, si alguien me lo pide volveremos a intentarlo y reconozco que verdaderamente hacer una ópera hoy tiene mucho de insensatez.

Sigue desde su 'retiro berciano' la gresca política de cada día. ¿Qué opinión le merece que caminemos, parece que sin remedio, hacia unas terceras elecciones?

Desde mi centro y entorno de Villafranca observo que hay demasiadas personas y grupos con ansias de hacer ver que cada uno tiene la verdad y la razón de su parte y trata de convencer de ello a los demás. Ir a otras elecciones pienso que es perder un tiempo precioso. Ahora bien, ¿hay otra solución?


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Ciencia y Salud / México: El Colegio Nacional presenta «Encuentro por la libertad. Pensar la muerte»

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Antonio Lazcano, Diego Valadés, Luis Fernando Lara y Mario Lavista presentaron el encuentro Pensar la muerte. (Foto: ARCHIVO)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).-El Colegio Nacional realizará del 16 al 22 de octubre Encuentro por la liberta. Pensar la muerte, una reflexión interdisciplinaria entre integrantes de la institución e invitados internacionales sobre este hecho ineludible ya sea por la violencia, las enfermedades, las guerras, la eutanasia, el suicidio, la futura muerte del Sol, las extinciones biológicas o la desaparición de lenguas. Es su concepción desde el arte y la ciencia. Reporta para Crónica Adrían Figueroa.

En conferencia de prensa, el científico Antonio Lazcano señaló que el tema será abordado mediante la biología, historia, la antropología, la química, la literatura, la arqueología, la lingüística, la música y el derecho. «No existe la posibilidad de evolución en la vida, si no existe la evolución de la muerte como tal. Y hablo de la evolución de la muerte, porque ésta no es la misma en todos los grupos biológicos».

Indica que el encuentro tiene su antecedente en Pensar la vida, que se realizó en 2007 y fue organizado por Miguel león-Portilla y José Sarukhán. «Ahora, con Pensar la muerte, podemos analizar este hecho ineludible tanto desde una perspectiva individual, como el perder alguien querido, o colectivo como la tragedia de observar la desaparición de especies, o la podemos asumir desde el dolor, de manera analítica, biológica o histórica».

Por ejemplo, añade, el colapso y muerte de civilizaciones, como las culturas teotihuacana o maya, que ya no están vivas, aunque persisten en la memoria mediante los estudios y en la vida cotidiana del país: «Seguimos comiendo tortillas o nos referimos a los líderes políticos como tlatoanis».

Esto significa, añade, que hay entidades que desaparecen completamente y otras que el concepto de muerte se convierte en una metáfora y, en ese sentido, El Colegio Nacional diseñó un programa en el que se discutirá en conferencias y mesas de diálogo, desde el hecho biológico del fin de la vida hasta la muerte de las estrellas, las lenguas, el olvido como una forma de muerte…y el por qué hay algunas entidades que parecen no morir.

«Los mamíferos y las otras especies vivas son susceptibles de morir, después de un cierto tiempo de vida, pero hay seres que nunca mueren, como los virus. No hemos logrado extinguirlos, salvo el de la viruela y uno que afecta a las vacas, a diferencia de lo que ocurre con un ecosistema, los dinosaurios…, que sí murieron», agrega.

Por tanto, asegura, el concepto de muerte es un campo para muchas exploraciones intelectuales, análisis científicos o desde las tradiciones «como dice el lugar común que los mexicanos estamos acostumbrados a la idea de morir y la celebramos el 2 de noviembre. Todos estos elementos los que vamos discutir en esta semana de actividades».

Entre estos eventos, añade, se va a tener una mesa de diálogo en torno a la figura del arquitecto Teodoro González de León (1926-2016) y Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier).

Por su parte, el lingüista Luis Fernando Lara dice que en cada una de las mesas y conferencias se expondrán los diferentes puntos de vista de los participantes, de acuerdo a sus especialidades. «La muerte no sólo es el lado simétrico de la vida y va más allá de las tradiciones populares. Ahora la tenemos en las terribles situaciones de muerte que se producen en México y el mundo, y eso es algo que vamos a analizar».

El compositor Mario Lavista señala que Pensar la muerte tendrá dos conciertos con música religiosa y se realizarán por primera vez en la Iglesia de la Enseñanza: el de apertura titulado Dante y los mundos a más allá de la muerte, con el Coro de cámara de la Universidad de Notre Dame y músicos invitados; y de clausura Come, heavy sleep. Melancolía y muerte en tiempos de Shakespeare.

«La música siempre ha estado unida a la muerte mediante sus formas como el réquiem, los responsorios… que se inventaron a través de los siglos para tener obras que sirvan como vaso comunicante entre la vida y aquello que está más allá y podemos llamar dios o dioses y por otro lado es la música que sólo puede ser escuchada por el muerto», agrega.

En la conferencia se trasmitió un video en el cual Juan Villoro dijo que el encuentro aborda los temas de la extinción, aniquilación y la muerte de las civilizaciones. «Creo que cualquier muerte y, en especial, una violenta significa el fin de todos los tiempos».

Pablo Rudomin, en el video, explica que su conferencia versará sobre la memoria del dolor, «como las investigaciones actuales permiten borrar esa memoria. Hay que pensar en el dolor y la gente sufre mucho por éste. Hoy, con los avances en la ciencia, se han descubierto formas específicas para suprimirlo».

En tanto, el jurista Diego Valadés indica que en la mesa que coordinará se abordará el tema de la eutanasia, «con reflexiones jurídicas, filosóficas y biológicas para establecer en qué momento y en qué medida los términos de la eutanasia pueden ser legislados en el país».

Algunas de las conferencias y mesas son: El colapso de las civilizaciones (maya, mesopotámica y teotihuacana), en el Coloquio de antropología y arqueología; Olvidar es morir: los recovecos de la memoria, en la mesa de diálogo entre neurofisiólogos y escritores; La eutanasia en el mundo, en la mesa de divulgación sobre jurisprudencia comparada; La muerte de las estrellas, en la mesa de divulgación científica; Extinciones biológicas, en la jornada de divulgación científica.

Entre los participantes del encuentro, están: los doctores Ruy Pérez Tamayo y Adolfo Martínez Palomo; los historiadores Miguel León-Portilla y Enrique Krauze; el lingüista Luis Fernando Lara; el músico Mario Lavista; los arqueólogos Eduardo Matos-Moctezuma y Linda R. Manzanilla; los juristas José Ramón Cossío y Diego Valadés; y los científicos Antonio Lazcano Araujo, Ranulfo Romo y Alejandro Frank y entre los invitados internacionales están la arqueóloga Marcella Frangipane, el paleontólogo Andrew Knoll y el historiador Luis Millones.

El encuentro se llevará a cabo en El Colegio Nacional, ubicado en Donceles 104, colonia Centro. Entrada libre. Para conocer horarios y títulos de las mesas ingresar a www.colnal.mx


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Literatura / Entrevista a Marta Sanz

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«La literatura que me interesa es la que está llena de idiosincrasias lingüísticas», plantea Sanz.(Foto: Pablo Piovano)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- La escritura de Marta Sanz es como una cuchilla afilada que se hunde en lo más profundo de viejas cuestiones de los artistas y su modo de ser y estar en el mundo. El teatro y sus máscaras le sienta muy bien –como si fuera una bisnieta díscola de Ramón del Valle-Inclán– para asumir muchas voces en Farándula (Anagrama), premio Herralde de novela 2015, un reconocimiento que la desplazó de la periferia literaria al centro, la distinción a una radicalidad que no es frecuente. La actriz Valeria Falcón, que empieza visitando a una vieja gloria del teatro y termina siendo una desesperada criatura nihilista, podría ser el reflejo esperpéntico de los fantasmas de Sanz, invitada al Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba), que inaugura hoy María Moreno y que se extenderá hasta el próximo domingo. «La exageración o el tremendismo se vincula con la concepción satírica de la novela. Esas largas enumeraciones y esos chorros de palabras que salen de una manera incontinente pretenden contradecir el discurso dominante de la literatura que nos dice que tenemos que tener un discurso anoréxico, adelgazado, exportable, fácilmente traducible y sin idiosincrasias lingüísticas. La literatura que me interesa es la que está llena de idiosincrasias lingüísticas», dice la escritora española en la entrevista con Página/12 por Silvina Friera.

En Farándula se busca polemizar con la frase hecha de que «los verdaderos artistas no se meten en política». ¿Qué opina Marta Sanz como escritora?

No es una cuestión de estar a favor o en contra de que el artista se meta o no en política. En la medida en que tú estás introduciendo un discurso artístico en una comunidad donde hay otros discursos, te estás posicionando desde un punto de vista ideológico. Esto no significa que todos los discursos artísticos tengan que tener una filiación política o que tengan que ser panfletarios; significa que es inevitable. Que estoy hablando desde algún sitio y para una serie de interlocutores; entonces eso es una actitud ideológica. Incluso la de callarte es una actitud ideológica. Esa especie de neutralización de la capacidad ideológica de los discursos artísticos le es muy rentable a los poderes autoritarios porque eso les permite manipular al artista acercándolo siempre al discurso hegemónico. Yo siempre pongo un ejemplo que es el de las folklóricas españolas durante la época del franquismo: dictadura militar terrible, represiva, sangrienta y matarife. Y ahí estaban las folklóricas cantando y bailando y diciendo que ellas no querían saber nada de política. Pero al fin y al cabo se estaban convirtiendo en el símbolo del régimen e incluso iban a cantar para Franco. En los tiempos que corren cuando se vende ese tipo de discursos lo que se está haciendo es desactivar el potencial transformador que tienen las disciplinas artísticas y literarias.

¿Se pretende neutralizar la radicalidad?

Claro, pero hay una cosa tremendamente peligrosa que se ha dicho hasta la saciedad, pero creo que es verdad. Cuando a un texto se lo acusa de panfletario, de que no tiene nada que ver con el arte –el arte tiene que hablar de las mariposas o del sexo de los ángeles– siempre estamos hablando de un discurso de izquierda. Las películas, los libros, que por acción o por omisión son asertivos respecto de una ideología de derecha no son nada. Esto se considera lo «normal», lo que el arte «debe ser». Había una poeta española que cito muchas veces porque me pareció una mujer muy lúcida: Ángela Figuera, una poeta bilbaína, amiga de Blas de Otero, que en la época de la posguerra civil, cuando ya había ganado Franco, escribió varios sonetos para denunciar que los que en ese momento estaban escribiendo sonetos a la rosa eran más ideológicos y políticos que ella, que denunciaba la situación de orfandad en que habían quedado los niños.

«Julita Luján, trol de jardín», uno de los personajes que aparece en la novela, dice: «En mi casa siempre fuimos gente de derecha, pero ahora ya no sé ni lo que soy, tal vez, ahora, aquí, soy más de izquierdas». No es necesario tener certezas ni definiciones tajantes, pero sí posicionarse ante cuestiones elementales porque es más fácil arrasar con derechos con personas desorientadas. ¿Qué le genera este personaje?

Me gusta que hayas hecho ese análisis de Julita. Creo que en este personaje cristalizan los dos motivos fundamentales por lo que escribo Farándula, que tienen que ver con dos emociones muy personales, pero a la vez muy transferibles. Una es la sensación de incertidumbre y de desvalimiento ante un cambio de modelo cultural y un cambio de modelo social y económico que me llena de preguntas, en el que sé que tengo que posicionarme, pero que muchas veces no sé muy bien cómo… Farándula es la expresión de mis incertidumbres respecto de lo que está pasando con la cultura a nivel global. A la incertidumbre, hay que añadir la rabia, que se relaciona muy directamente con la situación económica que se está viviendo en España en los últimos años, con la precarización de los oficios culturales y los demás oficios, con el crecimiento del paro. No hay ni una sola familia española que no tenga un caso de un parado reciente. Mi marido es un parado mayor de 55 años que no volverá a encontrar trabajo.

¿Su marido está vinculado con el ámbito cultural?

No, mi marido fue un obrero toda su vida y lleva un tiempo sin poder trabajar en nada… En Farándula está esa incertidumbre por cosas que no entiendo, que tienen que ver con el cambio del modelo tecnológico. La vida cotidiana se va deteriorando hasta niveles que no había vivido. Yo nací en el año 67, viví la transición y el momento de esplendor, y ahora no sé que va a pasar conmigo. Ahora con 48 años me pregunto, porque no estoy acostumbrada a este tipo de dinámica económica, qué va a ser de mí cuando tenga 60… En Farándula confluyen esas dos emociones y eso se concreta en ese personaje de Julita Luján, que es fluctuante, que es volátil, como en realidad lo son casi todos los personajes de esta novela porque casi todos están en la misma situación que yo. Todas las novelas que uno escribe son autobiográficas porque están reflejando tus fantasmas, tus demonios, tus miedos, y las máscaras que te pones te están desnudando todo el tiempo.

En la novela se recuerda una frase de Orson Welles: «Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas».

El macartismo y la situación que vivieron los actores y guionistas estadounidenses es una especie de radicalización paródica visible de algo que también está pasando ahora. No hay tribunales inquisitoriales públicos, como ocurrió en ese momento, pero sí hay una ideología que por abajo va promoviendo ese tipo de consignas que hacen que si tú eres un artista que tiene una vida medio digna te tengas que morder la boca porque tu forma de vida atenta directamente contra los valores que defiendes. Eso es falso. Yo considero que hay formas de la riqueza que pueden ser inmorales e impúdicas porque se basan en la explotación del otro, pero hay determinadas formas de la riqueza que tienen que ver con la dignidad y honestidad del trabajo y eso no puede servir para taparte la boca. En Farándula está Angelina Jolie, que es el símbolo del compromiso tolerado. Vivimos en sociedades donde hay un compromiso que se tolera y hay un compromiso que no se tolera. El compromiso que se le tolera al artista es el de las galas de beneficencia. Pero resulta que hay ciertas formas de galas de beneficencia que lo que están haciendo es engrasar la ruedecilla del sistema para neutralizar contradicciones y que todo siga funcionando con pequeñas tiritas. Luego hay otro compromiso que no es el tolerado, que es cuando los escritores y artistas meten la patita en temas especialmente sensibles de la historia de un país. Ahí utilizas tu arte y tus privilegios económicos para mejorar la vida de los demás y te conviertes en alguien sospechoso.

El tono de la novela es rabioso, sarcástico, promueve la risa y el espanto. En la tercera y última parte de la novela, Valeria Falcón dice: «Yo no escribo para que nadie se reconozca en su parte inteligente, sino en su más abyecta y entrañable vulgaridad». ¿Coincide con lo que dice el personaje?

Yo soy gramsciana y creo que hay que ser pesimista en el pensamiento –porque hay muchas razones para serlo–, pero optimista en la voluntad. Por eso sigo escribiendo y confío en que la literatura poco a poco se va metiendo por nuestros poros y nos hace permeables a ciertos valores y actitudes que quizá dentro de un tiempo nos permita cambiar ciertas cosas del mundo que nos hacen muy desgraciados. Cuando escribo, intento sacar a los lectores de su espacio de confort y para eso utilizo estructuras retóricas que son transgresoras, que no son reconociblemente novelescas. Me interesa la novela que no es novelesca, que suscita preguntas en el lector por cómo está escrita, más allá de lo que supuestamente quieras contar. En literatura, el cómo cuentas es lo que estás contando. Yo quiero ese tipo de comunicación con mis lectores y eso implica que el lector no se encuentra con un texto que sea generoso, en el sentido de que no le imponga ninguna dificultad y le haga vivir bien. Esa afirmación de mi amiga Valeria Falcón sí que la suscribo, para qué nos vamos a engañar (risas).

En este momento hay un debate al interior de Podemos entre Pablo Iglesias e Iñigo Errejón. ¿Cómo vive la construcción de esta alternativa política al PP y al PSOE?

Al principio la viví con escepticismo porque me parecía que estaban siguiendo un tipo de estrategia para ganar a toda costa unas elecciones. La sociedad española está muy castigada por la política de los recortes y el neoliberalismo de (Mariano) Rajoy y viví la contradicción de tener que decir: «yo tengo que votar a Podemos porque a estos hay que echarlos como sea». Cuando Podemos e Izquierda Unida llegaron a una especie de pacto, experimenté cierta alegría ingenua, y digo lo de ingenua porque a la gente que llevaba años militando en Izquierda Unida le ha costado un gran sacrificio. Ahora estoy expectante, indignada, rabiosa y con mucha incertidumbre porque lo que temo es que la repetición sucesiva de elecciones mantenga los esquemas tradicionales y que al final se consolide la mayoría absoluta de Rajoy y que Ciudadanos como alternativa de derecha «civilizada» –si es que esto existe– desaparezca del mapa político y que la izquierda se vaya diluyendo. Una de las características que tenemos las personas de izquierdas es que como somos tan críticos y autocríticos terminamos siendo viperinos los unos con los otros y nos podemos terminar pudriendo. El debate es muy sano, la confrontación de ideas es muy sana y la crítica es sanísima. Pero la derecha nunca duda y por eso gana. La mala conciencia siempre es patrimonio de la izquierda y eso nos hace ser más inseguros, más inoperantes, y nos hace perder.


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Música / México: Juan Manuel Lara Cárdenas presentó su trabajo «Officium Defunctorum Novohispanicum»

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El maestro Juan Manuel Lara en el proceso de transcripción de partituras antiguas. (Foto: Cortesía del musicólogo)

C iudad Juárez, Chihuahua. 28 de septiembre de 2016. (RanchoNEWS).- Gran parte de la música antigua de México permanece a la espera de ser descubierta; está enterrada como un tesoro, afirma el musicólogo Juan Manuel Lara Cárdenas, quien anoche presentó su libro Officium Defunctorum Novohispanicum, en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Una nota de Ángel Vargas para La Jornada.

«Es necesario conocer esa parte de la historia de la música nacional, la cual yace aún en las sombras. Que esté olvidada o relegada se debe a los diversos avatares de nuestra historia, desde la guerra de Independencia, luego la Reforma y hasta la Revolución. Todo eso ha hecho que muchas cosas se pierdan o al menos se olviden», explica el también docente.

«Siempre he dicho que es necesario saber que la música mexicana no empezó con Silvestre Revueltas o Manuel María Ponce, ni mucho menos con Juan Gabriel, con todo el respeto que me merecen.

«Existe enorme riqueza anterior a ellos que también forma parte de la historia de la música en México, desde que el país se integró a la música occidental, con la conquista española».

Esa convicción llevó al investigador a adentrarse desde hace más de un cuarto de siglo en el estudio de los archivos de diversas catedrales y centros religiosos de varios puntos del territorio nacional, donde se encuentra la mayoría de ese patrimonio histórico y cultural.

«Mi pretensión al hacer esto es que nuestra cultura se enriquezca con el conocimiento de estas obras, que son parte de nuestra historia musical», aclara en entrevista Juan Manuel Lara, quien se ha concentrado en la polifonía catedralicia de los siglos XVI y XVII.

Resultado parcial de ese trabajo son el rescate y la reconstrucción de un oficio de maitines para el Día de los Santos Difuntos, entonado en las iglesias durante la época virreinal el 2 de noviembre, obra que dio pie al libro Officium Defunctorum Novohispanicum, quinto en la bibliografía del musicólogo.

Publicado por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) Carlos Chávez y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), ese trabajo contiene las partes de ese oficio de maitines para la fiesta de difuntos que, a decir del autor, es el único que existe completo en el mundo.

Está integrado, indica, por un motete introductorio, el invitatorio y los tres nocturnos, con sus respectivas antífonas, salmos, lecciones, responsorios y un motete conclusivo.

Algunas de las partes van en polifonía del siglo XVI y otras en canto gregoriano. De las partes en polifonía, la mayoría son obras de Hernando Franco (1532-1585), maestro de capilla de la catedral de México; otras son anónimas del siglo XVI, probablemente de Cristóbal de Morales (1500-1553) y/o Francisco Guerrero (1528-1599), maestros de capilla de la catedral de Sevilla, comenta Juan Manuel Lara.

Las obras fueron extraídas de varios libros de coro de las catedrales de México, de Puebla y del ex convento del Carmen de San Ángel, en la capital del país, y transcritas de la notación mensural propia de aquella época a la notación actual, para su interpretación, ya sea en concierto o la liturgia.

Maitines y laudes matutinas

Juan Manuel Lara precisa que un oficio divino consistía en un servicio de alabanza a Dios que se hacía en los monasterios y catedrales antiguos ocho veces al día. A su decir, había dos horas canónicas de grandes dimensiones: los maitines y las laudes matutinas, y por la tarde otras dos similares: las vísperas y las completas.

«Digo de grandes dimensiones porque tienen muchos salmos, muchas antífonas y detalles. A diferencia de las obras menores que se hacían durante el día, que eran de un cuarto de hora nada más, una pequeña interrupción en el trabajo para cantarle a Dios».

El musicólogo destaca que a la fecha nadie ha encontrado algún programa musical completo relacionado con un rito religioso antiguo, a excepción de misas específicas.

Señala que para su libro se basó en la descripción que Francisco Cervantes de Salazar hace, en Túmulo imperial, de las exequias efectuadas en la catedral de México en honor del emperador Carlos V, en 1559.

«Allí se describe un programa de música como el que armé, para hacer la referencia litúrgica. Con ello reafirmo el rescate que hice del ritual musical de este oficio. Es para que se vea que tiene lógica histórica, concluye el especialista, quien fue director del Instituto Cardenal Miranda Escuela de Música hasta la desaparición de éste, a raíz de que fue desalojado de su sede mediante la fuerza pública el pasado enero, luego de un proceso legal interpuesto por la arquidiócesis primada de México».


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